За пределами слова
Екатерина Уткина
о синтетических жанрах современной культуры
выход слова за пределы c помощью музыки
Существует множество теорий о происхождении музыки: она могла вырасти из общения матери и ребёнка, из естественного отбора и из нужды общества в сплочении. Однако самая интересная теория возникновения музыки — речевая. Первый инструмент человека — его голос. Слушая музыку, мы будто ищем собеседника: мы давно научились создавать композиции из звуков, совсем не похожих на пение, но почему-то самыми притязательными инструментами остаются те, где есть струны, так похожие на голосовые связки — гитара, скрипка, фортепиано… Музыкальные инструменты совершеннее человека, ведь у них нет соблазна перестать пытаться донести идею не вербально, поэтому, исполняя музыку, люди будто соприкасаются с давно утраченной ими способностью общаться без слов. (Может, в этом и кроется тайна её силы?)
Самое близкое к музыке искусство — поэзия. Как и музыка, она говорит с нами на интуитивном, эмоциональном уровне, но не просто в звуках, а в словах. Поэзию можно назвать музыкой текста, инструмент которой — наше сознание, память, образы и ассоциации, в нём обитающие.
Слово здесь — не просто слово, но нота, сливающаяся с другими нотами в грандиозную симфонию смыслов. Незачем слушать кино, не наблюдая за происходящим на экране — мы получаем неполный опыт. Столь же бессмысленно смотреть оперу без звука. Я считаю, что песня — это такой же синтетический жанр, как опера или кино, так как при восприятии текста отдельно от музыки наш опыт познания оказывается неполным. Если допустить, что всякое искусство можно познать через органы чувств, то «органом чувства» для литературы был бы разум — а это значит, что музыка с текстом, как и все синкретические виды искусства, воздействует на несколько каналов нашего восприятия.
Всякое слово — часть культуры, но не каждое слово воплощает её. Какая разница между «пойди помой посуду» и «о закрой свои бледные ноги»? Культурное значение: моностих Брюсова вышел за пределы функциональности слова, а просьба помыть посуду — нет (конечно, пока она не станет символом чего-то большего). Из множества слов, изображений, звуков и действий, вышедших за пределы своих функций, складывается «запределье» побольше — например, школа или традиция, стиль и даже эпоха.
Трудно указать, где кончается одна эпоха и начинается другая, но можно это прочувствовать: однажды, выходя из театра после постановки Пелевина, ты понимаешь, что тебе надоело.


— Да, люди — это курицы, а в центре их мира — кормушка-поилка

— Но что дальше? Если ничему нельзя верить, то как жить?
— Ты мыслишь не как Пелевин – казалось бы, современный, даже передовой писатель. Ты уже живёшь не в его эпохе. В какой именно — тебе ещё неясно, но точно не в постмодерне.

— Для обозначения этой эпохи я предлагаю использовать термин «метамодерн», предложенный Тимотеусом Вермюленом и Робертом ван дерр Аккером. (Он вбирает в себя «новую искренность» и «постиронию» — другие течения, отвергающие эстетику постмодерна).
Метамодерн призывает избавиться от иронии и отстранённости — защитных механизмов постмодерна, и дать волю чувству, доверию и уязвимости.
Люди двадцать первого века большое значение придают эмоциям и психологической боли, а ещё больше — исцелению от травм и эмоциональной работе над собой. Это выражается и в повышенном интересе к теории ментальных расстройств со стороны молодёжи, и в современных медиа, героями которых становятся травмированные, но желающие измениться люди (например, мультсериал«Вселенная Стивена», фильм «Джокер», фильм «Гемини»), и в социальных движениях, подталкивающих к обсуждению опыта травмы (например, движения «Me too» и«ЯНебоюсьСказать»). Это выражается даже в языке: мои сверстники знают, кто такой абьюзер, почему он токсичен и почему нельзя с ним общаться. Люди метамодерна небоятся чувствовать и искать помощи — и, по-моему, это прекрасно.
Постмодерн — это ирония, многообразие, многоуровневость, интертекстуальность, вселенская ненатуральность, скепсис и эклектичность.

Музыкальный постмодерн — это скорее не стиль, а метод работы с композициями: они могут наслаиваться друг на друга, перебивать, отсылать к другим известным мелодиям или к музыке других эпох (как, например, «Concerto grosso» Альфреда Шниткена поминает Вивальди). Одно из известнейших произведений рок-музыки ХХ века — «Богемская (богемная) рапсодия» — яркий пример постмодерна в музыке.
Она буквально начинается с сомнений: «Реальность ли это? Или просто фантазия?»; она становится то балладой, то оперой и играет со слушателем — здесь принадлежность к эпохе постмодерна проявляется и на уровне текста, и на уровне музыки, и, взаимодействуя, они создают постмодернистскую песню.

Но можно играть со слушателем по-другому, причудливо совмещая музыкальный и смысловой контекст, как это сделал Сергей Чиграков с композицией «В старинном городе»: историю наркомана он распевает на мотив, напоминающий русские народные песни. «Славься, наш народ, созидающий! Славься, безымянный торчок, зависающий!» — подобные строки одновременно сближают историю и современность и создают комический эффект.
В «Рапсодии» музыка и текст не вполне могут функционировать друг без друга, а в песне «Чижа» музыка усиливает абсурдность общего смысла песни. Слова выходят за свои пределы, эклектично сливаясь и создавая ситуацию игры.
Метамодерн предлагает эстетику надежды, веры в изменение и исцеление, принятия искусственности жизни и «прагматического романтизма». Её можно назвать бесконечным колебанием — современный человек всегда находится между знанием и не знанием, между ностальгией по прошлому и надеждами на светлое будущее, между сном и реальностью.

Чтобы понять, что представляет из себя метамодерн, достаточно посмотреть любой из фильмов Уэса Андерсона: все его персонажи — нечто среднее между ребёнком и взрослым, все сюжеты — среднее между реальностью и вымыслом, все слова — среднее между серьёзностью и шуткой.

К проявлению метамодерна в музыке теоретик искусства Карен ван дер Берг относит произведения американской певицы и поэтессы Ланы Дель Рей, в основе эстетики которой лежит образ Америки середины двадцатого века. Песни Дель Рей — об американской мечте, о свободе, о поэтике жизни при капитализме — не вместе с ним, а скорее вопреки ему.
Это словно попытка изменить прошлое, вписав себя туда и стерев границу между реальной личностью и одним из многочисленных образов. «Take me in your fast car Mersedes,/Kissing on your neck while you're driving.» — будто кадр из старого фильма, где Лана решила остаться навсегда.
Это словно попытка изменить прошлое, вписав себя туда и стерев границу между реальной личностью и одним из многочисленных образов. «Take me in your fast car Mersedes,/Kissing on your neck while you're driving.» — будто кадр из старого фильма, где Лана решила остаться навсегда.
Я думаю, к метамодерну можно отнести и творчество Флоренс Уэлч, солистки группы«Florence + the Machine», центральная тема которого — принятие себя и эмоциональные поиски: её альбом «How big, how blue, how beautiful», фильм к которому назван «Odyssey» — «Одиссея», целиком посвящён пути к новой жизни после расставания и примирению с собой; песня «Hunger» — «Голод» — об универсальном для человека «чувстве пустоты и тоски по чему-то большему, о попытках найти любовь там, где её нельзя обрести, и об изоляции, к которой это может привести».
Слово метамодерна сшивает чувства и фантазии в материю, такую же реальную и осязаемую, как физический мир, и в каком-то смысле вселенная современных людей — это в первую очередь вселенная атмосфер («Атмосфера — это общая реальность воспринимающего и воспринимаемого» - цитата из статьи философа Гернота Бёме, разъясняющей это понятие).
Вот так, плывя по течению времени, слово превратилось из игрушки в часть нового измерения.
Верстка
Серафима Макаревич, Лилия Ащепкова