Олеся Глухих
Рейс МW 0513 Ершалаим – Москва
Два времени сливаются в одно. Портал в квартире № 50. Как сильна связь между прошлым и настоящим?
Мне десять. Мы с мамой смотрим сериал «Мастер и Маргарита». Я не понимаю, почему сначала показывают кота, а затем израненного человека в лохмотьях. Спрашиваю у мамы, почему так. Она отвечает, что это — одна история, что так надо. Я все равно ничего не понимаю.
Мне шестнадцать. Булгаков — мой любимый писатель. «Мастер и Маргарита» перечитаны несколько раз. Теперь мне кажется, что события романа в Москве и Ершалаиме — это два разных мира, тесно переплетенных между собой. И все же что-то в моей теории остается неясным. Если мир Москвы 20—30-х годов сюжетно связан с событиями, происходящими в древнем Ершалаиме, то для чего автор выбирает два разных стиля повествования?
Например, в главах 2, 16, 25, 26 стиль похож на тот, который используется в историческом романе, с характерными чертами, как временная отдаленность автора и событий, им описываемых, синтез художественного вымысла и исторических фактов, принцип историзма для отражения особенностей эпохи.
Глава 2 начинается так: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца ирода великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат».

И, наоборот, в «московских» главах повествователь иронизирует, глумится над москвичами («Ни кондукторшу, ни пассажиров не поразила самая суть дела: не то, что кот лезет в трамвай, в чем было бы еще полбеды, а то, что он собирается платить! Кот оказался не только платежеспособным, но и дисциплинированным зверем»; «В самом деле, не пропадать же куриным котлетам де-воляй? Чем мы поможем Михаилу Александровичу? Тем, что голодными останемся? Да ведь мы-то живы!»), его отношение к героям довольно ясно прослеживается по характеристикам, даваемым им. («Напившись, литераторы немедленно начали икать, расплатились и уселись»; «Никому не известно, какая тут мысль овладела Иваном, но только, прежде чем выбежать на черный ход, он присвоил одну из этих свечей, а также и бумажную иконку»; «Наконец, видя, что он брошен и одинок, что некому ему помочь, решил подняться, каких бы нечеловеческих усилий это ни стоило. Степа разлепил склеенные веки...».).

«Московская» история излагается линейно и последовательно, в то время как «ершалаимские» главы «вплетаются» в современную историю, создавая ощущение параллельности двух миров.
Иронично-шутовская интонация, присущая «московским» главам, многообразна в своем диапазоне лексики, тропов, стилистических фигур. Она словно отражает «дьявольское» в романе, безумный маскарад, происходящий в городе. Страшное становится смешным и от этого еще более ужасающим. Объективный стиль используется в «ершалаимских» главах, автор как бы отдаляется от истории, и роль повествователя берут Мастер и Воланд. Роман о Пилате почти лишен ёрничества, ироничной интонации. Переплетение шутовства и серьезного исторического повествования создает ощущение абсурда в романе.
А что, если стиль повествования зависит от предмета высказывания? Неужели можно говорить о событиях на Лысой Горе близ Ершалаима с теми же иронией и сарказмом, что и о скандальном представлении в «Варьете»? Значит, повествователь во всем романе один, многоликий, как Янус. Он то скрывается под маской насмешника, то отстраняется от событий, а затем вновь становится обычным советским гражданином, после говоря совершенно серьезно о событиях прошлого. И если Янусу присущи всезнание и проникновение сквозь пространство и время, то и повествователь наделен тем же даром. Парадокс двуликого бога состоит в том, что грань между прошлым, настоящим и будущим нередко стирается, а события закручиваются в загадочную и необъяснимую спираль. ⠀

«Страсти Христовы» в Ершалаиме и разгорающиеся страсти в Москве. Серьезное и комичное. «Московская» история выглядит гротескной по сравнению с иудейской, хотя в обоих случаях происходят совсем несмешные события. Тогда, может, советская Москва и Ершалаим — лужа и зеркало? История всего одна, дополняемая разными декорациями. М.М. Бахтин, исследуя карнавализацию как «особое мироощущение», говорил о том, что это «основной мировоззренческий смысл народно-праздничных карнавальных форм», «убеждение в необходимости и возможности радикальной смены и обновления всего существующего». Это «народное ощущение своей коллективной вечности, своего земного исторического народного бессмертия и непрерывного обновления — роста», причем «бессмертие народа ощущается в неразрывном единстве с бессмертием всего становящегося бытия» и сочетается с ощущением «относительности существующей власти и господствующей правды».
Карнавал — изнанка повседневной жизни, перевертыш, где доброе становится дурным, а все запреты, нормы и рамки — не более, чем условность. Это мир без прежних правил, основывающийся как раз на отсутствии любых регуляторов поведения людей. В основе карнавальной концепции лежит гротеск — «метод построения образов, одна из функций которого — «выразить противоречивую и двуликую полноту жизни». В произведениях авторов XX в. гротеск подчеркивает «искажение или смещение норм действительности и совместимость контрастов — реального и фантастического, трагического и комического, сарказма и безобидного юмора». Тогда различия в стиле речи повествователя в разных главах романа «Мастер и Маргарита» становятся оправданными и мотивированными. Мракобесие Москвы 20-х годов — гротескное изображение «ершалаимских» событий. По Бахтину, карнавальная форма «помогает освобождению от господствующей точки зрения на мир, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка».
Пришествие Воланда — это ответ атеизму, признающему существование единственно верной точки зрения на мир и никаких более. Атеист Берлиоз погибает под колесами трамвая, Бездомный оказывается в психиатрической клинике, жители города, не чувствовавшие своей ответственности за происходящее, оказываются наказанными. Схожие события происходили и в Ершалаиме, когда толпа решает казнить Иешуа, невольно прислуживая силам тьмы и отказываясь признавать существование иного, высшего.
А изменились ли люди за столько веков? Воланд признает, что «люди как люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их». Значит, многочисленные витки времени не властны над самой человеческой сущностью. Как и в Ершалаиме, в Москве «продаются» и «покупаются», боятся и угождают. Человеческие пороки и слабости неизменны. Получается, что Москва — отражение Ершалаима через сотни лет. Гротескное, шутовское, комичное и упрощенное, но отражение. Гроза потрясает Ершалаим, «пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете». Та же участь постигает в романе Москву: «Нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман». Были — и не стало. А были ли вообще? Роман Мастера записан, «рукописи не горят». А города еще как горят.
Временные мосты, соединяющие два мира в романе, ощутимы и более чем реальны. История может повторяться бесконечно, меняя форму, внешний облик, но оставляя неизменной суть. По спирали мы словно движемся вперед, вверх, но повторяем все тот же сценарий.
И вопрос в том — хорошо это или плохо?
Иллюстрации Ивана Кулика,
гуашь