Постмодерн сам по себе значит следствие, поставленное на крепкую опору классики, любопытства и озорной прагматичности в угоду современнику. Читатель, зритель и слушатель наполняют карман автора разменянными о «массовую культуру» монетами, номинал которых соответствует их эстетической нужде. Обозначая себя в пределах собственного понятийного поля, постмодернизм представляет собой нечто, достойное упоминания между «прочим». Он, словно запущенная тетрадь правописания, не реагирует на попытки «заново открыть его». Он живёт ради возможности встать в один ряд с классикой; он «гость», но в намерении отличиться, коснуться всего, до чего дотягивается мысль, мы видим его основной мотив: вытеснение «хозяина», присвоение его «имущества». Условное настоящее, как репетиция, облагается замечаниями и ремарками, принципиально оставаясь самостоятельной, механически-подвижной конечностью. Замкнутый круг постмодернизма всё сильнее сдавливает век, не давая читателю перевести дыхание, привыкнуть к тирании приёма над содержанием. Когда поза и игра занимают передний план, а замысел, подчинённый вымыслу, глубоко закапывается в тропы, автор остаётся непонятым, а зачастую — непринятым. Традиция, уступающая место стилизации и эксперименту, не способна более вынашивать типичные характеры и пускает их в свободное плавание по просторам воображения. Для современного деятеля искусства не существует запретов и ограничений, он наслаждается этим «текстуальным бездорожьем», попутно оглядываясь на знаки препинания. И пока постмодерн стереоскопично размывает границу разумности, приличия и соразмерности, остаётся то, что не проиграешь в карты; то, что не поддаётся логике распада. Это завязь, контур, надпись в углу: «по мотивам…»

Стилизованная под эскиз, придуманный Гоголем к спектаклю 1836 года, декорация выкатывается к зрителям — это выглядит словно «сценический припадок». Чиновники чересчур карикатурны; нет никакого намёка на серьёзность: они зевают, морщатся, буквально валяются на стульях, так сказать находятся не при чине. Они наслаиваются друг на друга и показывают готовность к тому, чтобы высвободить спрятанное внутри них существо. Можно уже не притворяться, «все свои», — выдаёт с заискивающей усмешкой Земляника. Хлестаков, словно оголённый провод, провоцирует короткое замыкание в их двигательной системе. Образ Хлестакова действительно «хлещет»; на протяжении всего спектакля Алексей Девотченко играет до надрыва: вены на его шее пульсируют, а глаза фосфоресцируют звериной страстью, с каждым его движением ощущаешь пугающую потустороннюю энергию — он непредсказуем, и ему веришь потому, что на его фоне некуда деть собственную блеклость и никчёмность. Хлестаков, мимикрируя под «пренеприятнейшее известие», как заклинатель змей гипнотизирует каждого из чиновников, которые вынуждены ему подпевать и поддакивать. Актёрам становится тесно внутри сценических образов, и они поддаются хаосу импровизации, не давая пощады голосовым связкам, а на эмоциональном уровне человеческое более не контролируется, оно подчиняется чрезмерно-первобытному, гротескно-комическому. Зритель может проследить, как несуразные жители уездного городка заражаются демонической харизмой Хлестакова; они подобны тряпичным куклам, которые ждут твёрдой руки, что повернёт их и заставит шевелиться. Им не хочется сочувствовать, их не боишься встретить в реальном мире, но в этом рефлекторном повиновении тёмной силе есть закономерность, которая постоянно напоминает о чём-то «помимо увиденного». Зритель становится участником замкнутого круга: «Я пригласил вас, господа», — четвёртая стена ломается, и Хлестаков растворяется в театральной духоте аплодисментов; растворяется подобно тьме, накрывшей некогда Ершалаим. Тебе хочется на свежий воздух, тебе хочется умыться и посмотреть в зеркало, хочется, чтобы кто-то снял заклятие, сказал: «Так не бывает».

Фокин, не повторяя приёмов классического спектакля, опирается на редактированную постановку Мейерхольда и даёт простор ассоциации и импровизации. Фокин не одержим созданием нового «Ревизора»: он, подчиняя случаю живое действо, рождённое многоголосным ритмом современности, хочет поставить на сцене всего Гоголя с его трагикомичностью и глумлением бесноватого над действительностью. Мейерхольдовская обрывистость сменяется иррациональной гармонией — бесплотным блужданием тяжёлой мысли по условному театру. Эта мысль — вмятина на гладко-заученном каноне, а потому она требует от театра движения против шерсти — переигрывания. Избыточность и оригинальность дополняют искренность и ясность традиции. Режиссёрский эксперимент динамично развивает возможности гоголевского художественного мира и делает ориентиром для метаморфоз фантасмагорическую атмосферу игры, которая преодолевает житейское назначение ролей. Мейерхольдовская биомеханика, основанная на освобождении человека от внутреннего «кукловода» и возврате в состояние первобытной гармонии, оживает у Фокина. Она раскрывается в неистовой резкости постановки через мозаичность образов и нетривиальность авторского подхода в отношении небытовой природы потаённых человеческих намерений. Постмодернизм, не договаривая о конечной цели, позволил классике вновь обратится к русской действительности. Характеры, создаваемые на актёрском плацдарме, отказываются от типичности: их ключевая задача не визуализировать порок, а стать самим чем-то вызывающе-неприличным, отбивающимся от любой возможной связи с моральными устоями. Именно на повороте в сторону эпатажа, фарса и абсурда, постмодернизм по инерции оказывается прижат к «только лишь искусству». Он Франкенштейн информационной эпохи, составленный из кусков жанров, что «плохо лежат»; он, словно макет пистолета: выстрелит только на камеру, если кто-то захочет сделать вид, что «марает руки».

Перспектива увидеть устойчивый сюжет по-новому отнюдь не отменяет факта добровольной слепоты и невежества многих зрителей. Современность старается унизиться перед эстетом, начинает лебезить, попутно скармливая ему художественные детали, доведённые до сверхконкретности и до самовозгорания. Фокин, «не читки требуя с актёра, а полной гибели всерьёз», ставит театральное действие на туза воображения и прячет гоголевскую метафорику и поэтику под рубашками гротеска, экспрессии и «потустороннего вмешательства». Обстановка, декорации, костюмы, музыкальное сопровождение обеспечивают метущемуся веществу персонажей текучесть и мутность, которые покрывают «подводные камни» комичного и трагичного. Плотность мейерхольдовской творческой мысли, опережающей тенденции театра начала двадцатого века, привлекает нас не столько новаторством, сколько нагромождением. Фокину удаётся отчасти смирить этот вневременной фантастический синтез внятным режиссёрским сюжетом, обозначая общий закон, по которому существуют персонажи и совершается действие: произойти может всё что угодно, и этому лучше подчиниться. Если в постановках до 1926 года (имеется в виду до постановки Мейерхольда) пьеса взывала русский народ к гражданской бдительности и самопознанию, то современная постановка напоминает разве что о чувстве толерантности в отношении «вашей мысли, мечтающей на размягчённом мозгу».

Новому театру, казалось бы, уже нечего открыть в человеке, паразитирующем между антрактами на красном бархате кресла; человеке, что привязан запястьем к циферблату, стрелки которого отстают примерно минут на пятнадцать. Которых обычно хватает, чтобы сходить по важным делам. Удалось ли современной постановке «преодолеть», или, наоборот, «утвердить» Гоголя? Интонация классического текста, доведённая до температуры плавления, дала Фокину возможность придавать ей любую форму. Но не обязательно придавать интонации обтекаемость, раскладывая её тугой жемчуг по трафаретам. За право называться творцом побеждает тот, кто не боится обжечь свой слог, кто рискует читателем, слушателем и зрителем ради нового видения. Суть союза современности и классики в равноправии. Поэтому автор, помимо преемственности, должен тонко чувствовать современность, образуя тем самым переходное состояние нации — протеизм.