Традиция памятника в русской литературе — одна из фундаментальных, самых продолжительных и осмысленных. Почему так? Во-первых, образ памятника позволяет поэту, переосмыслив вечное — оду Горация, прийти к собственной интерпретации сложнейшей философской темы. Во-вторых, чередой произведений о памятнике поднимается вопрос действительно волнующий, творцу необходимый — что останется после меня? После моего творчества?
Можно утверждать, что стихотворение Марии Степановой свое начало берет не столько от «Мельпомены» Горация, сколько от эталонного для русской поэзии пушкинского «Памятника». Из строки в строку у поэтессы перетекают аллюзии именно на произведение Пушкина: «и он не зарастет» — как народная тропа, завершение: «и долго будем тут любезны мы друг другу».

Именно благодаря таким аллюзиям становится видно знаковое отличие в концепции памятника Степановой: у Пушкина — это его творчество, у Степановой памятник — сам лирический субъект, «он не зарастет», а не «тропа к нему», не сносит каблуков. От традиционного диалога поэта с искусством в стихотворении Степановой мы приходим к двойственному сюжету «тыия — возлюбленные» и «тыия — поэт и творчество», которые в синтезе становятся моделью мироздания.

Двойственность сюжета соответствует хронотопу. Пространство действия — сад. Это весьма символичный образ, рождающий новые смыслы прежде всего своей соотнесенностью с библейским сюжетом. Он почему-то Ботаничный, а не Ботанический. С названия начинается некая исключительность, неправильность этого места? Или автора не устраивает определение «ботанический» как созданный рукой человека, а «ботаничный» — это нечто первичное? Довольно неожиданным в описании «этого места» становится эпитет «зычное» — резкое, выбивающееся из привычной картины мира. Его использование можно объяснить осознанным обращением автора к Цветаевой. Вспомним ее «злачное, зычное место» из «Новогоднего» — как и сад, описываемый Степановой, «новое место» — пространство на грани реального и нереального. Пока это пространство безлюдно и закрыто, «как бидон», оно для лирического субъекта — рай — «блаженный уголок», «седьмые воздуся». В этом неком отрезке мироздания — то ли футляре, что видится могилой для двоих, то ли нише для памятника — смешивается и время. Здесь со смертью и небесами вперемешку сказочные детские сюжеты — «лисицы и гуся», пушкинских сказок.

С библейским контекстом соотносится не только образ сада — например, Степанова использует старославянскую лексику «воздуся», «челом», «венец». Что интересно, абсурдность, непостигаемость происходящего подчеркивает и соседствование такой возвышенной лексики с «ай лав ю», неверными падежными формами (два ее ушей) и созданными автором «двупятками» и «двупястиями».

Выдуманная лексика подчеркивает неустойчивость образа человека в саду «мироздания». В привычной нам литературной традиции (у Горация, Державина, Пушкина) памятник воздвигается человеком человеку или человеком искусству. Теперь человек будто бы «третий лишний» и не может вторгаться в диалог памяти и искусства.
Определение «человек» у Степановой появляется лишь в предпоследней строфе. И весь он какой-то неправильный, не нашедший своего места, но пытающийся вобрать в себя все вокруг и стать по меньшей мере — домом с чердаком и чуланом, а то и вовсе — Вселенной. Человек здесь лишь «природное орудье», он изображается в жесте отчаяния и беспомощности — «в двупястия челом». Тоска в животе и «сквозняк в предгрудье» снова переплетают текст Степановой с творчеством Пушкина — здесь и «грудь, рассеченная мечом» в «Пророке» и лермонтовское «с дырой в груди».
При более вдумчивом прочтении текста история двух возлюбленных в райском саду трансформируется в образы более обширные и фундаментальные — вечные ценности. Переосмысливается сюжет свидания в середине райского мира- сада — на скамье под жасмином, от которой две трети метра вниз и вверх до земли и неба. Человек отходит на второй (а в итоге третий) план. Остаются искусство и память.

Во второй части одним из ключевых становится образ соловья. Если продолжить библейскую концепцию и говорить о том, что соединившись в «триколор» все лирические я олицетворяют Троицу, соловей — святой Дух. Он видит происходящее с высоты ветки жасмина, старый(читаем мудрый). Соловей — образ особенный для поэзии, олицетворяющий искусство, свободу (Багрицкий — «стихи о соловье и поэте»).

Двухчастная композиция отчетливее показывает то, что памятник Марии Степановой траснформируется. В первой части лирический субъект определяет себя как памятник «тебе». Во-второй части перед нами «памятник себе». Что это может значит? Меняется лирический субъект? Меняется мировоззрение «я» и повествователь смещает фокус внимания с партнера на себя? Или два проглядывающихся сквозь текст Степановой образа словно собираются в один, и получается некий «памятник памятнику»?
Чтобы ответить на эти вопросы стоит проанализировать заключение — последнюю строфу. Мария Степанова через аллюзию вновь обращается к Пушкину. Прошлое становится будущим в глаголах «был любезен» — «будем». Народ исчезает. Лирические субъекты в произведении Степановой находят необходимое не в памяти общества, а друг в друге и «долго будут так». В последней строфе все встает на свои места: искусство, память и человек — триколор, научившийся взаимодействовать. Им втроем хорошо и понятно друг с другом — «как с милым под венец».

Таким образом, концепция взаимодействия «поэт-народ» у Пушкина расширяется до «поэт-искусство-время» обращением к Музе в последней строфе, а у Степановой возведением во второй части стихотворения «памятника памятнику». В первой части определение «я-памятник» — олицетворение искусства, во второй части — памятник искусству равняется вечности. Завершает это переплетение смыслов, образов и аллюзий оксюморон «явный тайный знак», приколотый у сердца и олицетворяющий объединение трех материй на просторе вечности.

Сон — зыбкость границ миров и времен. Сон бездействие античного героя, предназначение которого в ведении сражения. Сон — потеря реальности и ее ощущения.

Текст Александра Кушнера включает в себя три пространства: вечное, которое соотносится с мифом о Троянской войне и образом Ахилла; пространство лирического героя; пространство современности, конца XX века. Эти пространства объединены сном, который смешивает их и размывает границы между ними.

Первая строфа обращена вслух. До лирического героя «долетал» шум битвы, он слышал «моря…гул», «шорох». За звуком стоят конкретные образы, однако они только подразумеваются. Лирический герой же находится в отдельном пространстве — военной палатке, которая словно отделяет его от остального мира. Он оказывается закрыт, также присутствует указание на его настроение («угрюм»).

Через упоминание «троянской битвы» в текст встраивается еще один хронотоп — мифологический. За лирическим героем оказывается скрыт один из участников событий войны, эти образы наслаиваются друг на друга. Благодаря упоминанию в последних главах Патрокла, становится возможным определить образ, стоящий за лирическим героем — фигуру Ахиллеса. Следует отметить, что, согласно древнегреческому мифу о Троянской войне, Ахиллес отказывался принимать участие в войне и вернулся на поле боя только после смерти своего друга. Таким образом, поэтический текст освещает образ Ахиллеса до смерти Патрокла, становится возможным объяснить и настроение лирического героя. Более того, древнегреческий эпос отсылает к еще одному тексту — «Илиаде» Гомера. Можно выделить черты гомеровского стиля, выраженного в массивных предложениях, которые в первой части произведения представляют целые строфы; неспешность и основательность повествования.

Интересно и то, что лирический герой находится между битвой, Троей и морем. При этом море приобретает ярко выраженное положительное значение («милый гул», «шорох белопенный»), в то время как битва напоминает «шум». Море также олицетворяется, становится возможен некий диалог моря и лирического субъекта («Весь день внушали мне…»). Следует отметить скрытое противопоставление образов и различное отношение к ним лирического героя. Лирический герой оказывается словно между двух миров, на берегу. Он не принимает участие в битве, но и не может уплыть. Усилить напряжение помогает последняя строка первой строфы: «весь день» довольно продолжительный отрезок времени.

Во второй строфе от звукового и эмоционального уровня ракурс переходит на микроскопический взгляд на землю. При этом пространство палатки расширяется, происходит выход из нее. Интересно употребление уменьшительно-ласкательной формы («цветочки»), а также появление упорядоченности и гармоничности: в ящерицах видны узоры. Появляется мир природы, ее живые и хрупкие объекты обретают эмоциональную окраску. Жучок сравнивается со скарабеем. С этими образами также связан мотив свечения, появившийся в глаголах «сверкали», «мерцали». Скарабей отсылает к Египту и связанному с ним значением «священного скарабея». Семантика насекомого относит к образу Солнца, что также подкрепляет смысловую ассоциацию. Таким образом, образы мира природы, причем на микроскопическом уровне, возвышаются, явно видна их значимость.

При этом следует отметить семантическое значение света и белого цвета. Упоминание этих элементов так или иначе соотносится с гармонией, миром природы («белопенный», «сверкал», «мерцал», «облачко», «жемчужная»). Светлым образам противопоставлена «пасмурная тень» на лице лирического героя, что еще раз подчеркивает его невозможность перейти в мир гармонии, остается возможным только его наблюдение и частичное прикосновение.

Интересен подбор эпитета «лиловые». Этот цвет ассоциируется с символизмом начала XX века и творчеством Блока. Следует вспомнить один из тезисов представителей этого течения о существовании «других миров», как бы просвечивающих сквозь элементы этого мира. Также сон является одной из наиболее популярных у символистов тем, семантика сна как состояния наиболее легкого для перехода через границу «миров». Эти символистские тенденции будут видны в тексте Кушнера.

В третьей строфе появляется фигура матери. Ее имя не называется, однако, согласно древнегреческому мифу, матерью Ахиллеса является Фетида — богиня воды. Этим объясняется ее появление: «как облачко из моря». Подчеркивается ее легкость, воздушность, однако появляется и ощущение призрачности и зыбкости образа. Глагол «являлась» относит к высоким значениям фигуры матери, возможно, таким образом усиливается ее не упомянутый статус богини. Интересно, что образ матери в строфе включает и родительскую, и божественную фигуры. Она приходит к лирическому герою, утешает его, но вместе с этим сохраняет возвышенный облик: «жемчужная…нить». Следует отметить, что отсутствует целостный образ, можно заметить только его отдельные составляющие, одной из которых является рука. Известно, что излечение прикосновением считалось высшей силой, что еще раз подчеркивает ее божественную сущность.

Также появляется скрытый мотив огня, который становится возможно соотнести с лихорадкой: «притушить», «прохладною рукою» (скорее всего, подразумевается контраст тепла, жара лирического героя и прохлады руки). Вновь происходит обращение к внутреннему миру лирического героя: «тоску во мне и горе». Следует отметить, что в строфе пространство оказывается несколько размытым. Пропадают четкие границы палатки, отсутствуют четкие указания на место.

«Напрасен…» — так начинается четвертая строфа. Это слово уже встречалось в тексте в первой строфе. Появляется ощущение бессмысленности, каждый раз краткое прилагательное употребляется как оценочное суждение, относящееся сначала к состоянию лирического героя, а затем к «звону мечей», то есть битве. Лирический герой словно не видит смысла в ведении войны как таковой, а также горюет по жене, в чем видится расхождение с традиционным образом Ахиллеса. Согласно мифу, Ахиллес отказался сражаться из-за конфликта с Агамемноном и ущемленной чести, лирический герой текста же выходит на более глубокий и философский план. Следует отметить, что внимание к эмоциональному состоянию героев также практически отсутствовало в древнегреческих мифах, а в тексте Кушнера оно выведено на первые уровни.

Интересно, что в четвертой строфе происходит смена ракурса с внутреннего мира и убеждений героя на взгляд со стороны: «И пасмурная тень гуляет по лицу». Также вызывает вопросы и «другая сторона», в которую смотрит лирический герой. Возможно, речь идет о море и доме, то есть пространстве гармоническом, к которому герой стремиться. Это предположение усиливает образ корабля, появившийся в следующей строфе: «Я б с радостью отплыл на этом корабле!» В появившемся восклицании слышится отчаянье лирического героя, происходит всплеск напряжения.

Однако киль триеры «вдавлен» в песок. Употребление эпитета «грубый» и глагола «вдавлен» создает ощущение тяжести, некоторой враждебности, что усиливает аллитерация звуков «р», «б». При этом триера относится к миру материальному, человеческому и военному, противопоставлена легкому образу матери и объектов природы. Вместе с этим вновь происходит обращение к внутреннему миру лирического героя, приводятся даже его мысли: «Еще подумал я, что счастлив, что оставлен…». После эмоционального восклицания появляется чувство смирения лирического героя.

Образ корабля, появившийся в пятой строфе, контекст «Илиады» Гомера и мотив сна, вынесенный в название, могут отсылать к другому тексту автора Серебряного века — Мандельштаму. «Бессонница. Гомер. Тугие паруса.» включает и проникновение пространства Античности в мир лирического героя, существующего в начале XX века, и семантику сна как связующего элемента, что также поддерживается Кушнером в тексте.

В следующей строфе происходит переход в пространство сна, отмеченный в самом тексте: «Не помню, как заснул…» Интересно, что для лирического героя переход ко сну оказывается незаметным, однако в тексте он четко обозначен. Неопределенность доходит до невозможности отличить мгновенье от века. Таким образом, возникает мотив долгого, почти вечного сна, происходит уход от реальности. Размываются понятия и границы времени, происходит переход в еще одно пространство — современность, конец XX века.

Кажется, что пробуждение наступает «когда сорвал с постели телефон». Ощущение пробуждения возникает и благодаря резкости, внезапности действия, время начинает убыстряться. В таком случае происходит перемещение героя во времени и пространстве: из древности в современность, из мифа в реальность. Однако погружение в мир современности также напоминает сон, оно кажется странным и неправдоподобным. Более того, в это пространство врывается другое — мифологическое: «А в трубке… И чей-то крик: «Патрокл сражен!» Следует отметить звуковое наполнение строфы, воздействие происходит, как и в первой строфе, через звук. Таким образом, можно сделать предположение, что лирический герой все еще находится во сне, а связью с реальностью становится телефон и слух.

В этом случае характер сна обретает инверсивный характер: герой во сне оказывается не в прошлом или моменте, приближенном к настоящему, а в будущем, пользуется предметами, о которых мог знать только Кушнер, личность автора. Становится возможным говорить о сне как о возможности проникновения в «другие миры», а также вневременном сюжете древнегреческого мифа, в рамках которого фигуры Ахиллеса и лирического «Я» смешиваются друг с другом. Текст обретает парадоксальность, которая усиливается в последней строфе.

Ключевой момент судьбы Ахиллеса — смерть Патрокла. После крика из трубки следует ряд вопросов: «Когда сражен?» (указывает на утрату ощущения времени или потерянность после сна), «Зачем?» (соотносится с темой бессмысленности). Далее следует восклицание: «Нет жизни без Патрокла!». Создается впечатление, что Ахиллес уже знает о своей судьбе и смерти в ходе мести за Патрокла после выхода на поле боя. С другой стороны, столь категоричное восклицание может быть рассмотрено как показатель решимости и отчаянья героя.

«Прости, сейчас проснусь» — появляется четкое указание на сон, в котором пребывает лирический герой. Однако пробуждение в данном случае может соотносится не только с выходом из сна, но и с возвращением Ахиллеса на поле боя. В таком случае сон приобретает еще одно значение — бездействия античного героя, его отрешенности от остального мира.

Интересно, что в двух последних строфах исчезает местоимение «я». Предложения безличные, лирический герой только предполагается, однако фокус внимания и ракурс обращен внутрь него. Последние строки текста построены по принципу анафоры, интересно и перемещение ракурса: простор и неопределенность «мира» сужается до конкретной детали («щека намокла») и, наконец, внимание оказывается обращено на внутреннее ощущение героя.

В финале поэтического текста появляется еще один мотив — разрушения или падения мира. «И накренился мир», «И что-то рухнуло внутри» — из этих строк становится ясным, что разрушается на только внешний мир, но и внутренний. Это может быть и пробуждением, то есть разрушением мира сна и возвращением к реальности, и разрушением Ахиллеса как такового, высшая точка его трагедии. Следует отметить и то, что в последних двух строках глаголы употреблены в настоящем времени, в то время как во всем остальном тексте глаголы стояли в форме прошедшего времени. Таким образом, текст заканчивается в моменте настоящего: пробуждения, перелома судьбы античного героя или возвращения к реальности.

Интересен переход от массивных длинных предложений, плавности и планомерности повествования к отрывистым фразам. Два пространства становится возможным охарактеризовать и на уровне ритма, построения предложений в тексте. Распад текста на короткие фразы также усиливает напряжение, появляется ощущение неустойчивости мира, что предвосхищает последующее падение, разрушение и уход от мифа. Таким образом, переход из пространства древнегреческого мифа в современность происходит и на ритмическом уровне.

Итак, в тексте Александра Кушнера двоится лирическое «я», включая в себя и вечный образ Античности, и авторское присутствие; распадается и размывается пространство и время; даже понятие и семантика сна становится многозначной и многоуровневой. В произведении присутствуют черты ролевой лирики: автор тождественен Ахиллесу, происходит пересечение времен древнегреческого мифа и реалий конца XX века.

Создается впечатление, что сон в тексте наступает гораздо раньше указанного момента. Зыбкость границ, перемещение во времени, отдельные образы и расплывчатость пространства. Может быть, весь поэтический текст — описание всего одного сна самого Александра Кушнера, ловкие проделки Морфея