«Нос, или Заговор не таких» Андрея Хржановского — произведение, многие черты которого можно назвать постмодернистскими. Посудите сами: интертекстуальность; эклектичность; игра с моральными границами (полагаю, для примера хватит Носа, который, очистив душу молитвой, не гнушается тут же загрязнить тело, если только в его случае можно говорить о теле), их деконструкция; наконец, игра с фигурой автора и формами его вовлечённости в произведение: Гоголь в мультфильме мелькает постоянно, но вдохновлён он не биографическим Гоголем, а, скорее, мифом о нём — мистике, фигуре загадочной, во многом инфернальной. Всё это есть в мультфильме.

По своей структуре он напоминает луковицу: грань между явью и сном, миром серьёзным и «понарошку» постоянно натягивается, готовая порваться. В центре действия оперная постановка, что порождает ряд ассоциаций: Ковалёв, как Призрак Оперы, закрывает лицо, превратившееся в подобие «Крика» Мунка, что, в свою очередь, отсылает к одноимённой серии фильмов. Так работает интертекст в «Носе»: элитарная, «высокая» культура смешивается с массовой. Итак, оперная постановка происходит на сцене, границы которой оказываются для героев легко преодолимы: работники сцены принимают непосредственное участие, опуская и поднимая актёров на канатах. На сцене висит экран, и происходящее в нём является отдельной реальностью. Зрительный зал чисто гоголевский, кажется, нет лучшего адресата для отчаянного «Над кем смеётесь? Над собой смеётесь!», при этом не стоит забывать, что и мы являемся зрителями. На этом цепочка не заканчивается: в какой-то момент перед нами предстают кадры, на которых люди рисуют мультфильм, а зрители показываются без обработки, как вырезанные кусочки бумаги. Финальной рамкой является собственно экран, на котором идёт фильм. Эта сложная конструкция как бы вовлекает нас самих в действие, увидев её, мы уже не сомневаемся в своей причастности к происходящему.

Несмотря на столь сложную организацию, «Нос» поддаётся законам жанра, отсюда его современный юмор и зрелищность, интрига. Как он создаёт напряжение, передаёт почти детективное нагнетание саспенса, которое происходит в гоголевском тексте? Это достигается резкой сменой кадров (как в сцене сна Ковалёва, где кадры с образом девушки-видения сменяются сном о цирюльнике) и переходом с общего плана на крупный (как в сцене, где Ковалёв впервые видит телохранителей Носа и камера приближается к лицу одного из них).
Эмоциональное напряжение создаётся и возрастающей динамикой. Рассмотрим, например, сцену, в которой Ковалёв оказывается на улице без носа. Сцена организована по принципу карнавальной культуры, описанной Бахтиным (впрочем, основное фантастическое допущение оригинального текста тоже основано на нём: хозяин и зависимая часть меняются местами, как король и шут в средневековой традиции карнавала): происходящее одновременно серьёзно и шуточно, смешно и страшно, но есть допущение: гоголевская стихия чистого смеха, в котором заключена сама жизнь, здесь приобретает оттенок потусторонности, абсурд вводит в повествование эсхатологические мотивы. Напряжение возрастает параллельно тому, как преображается толпа, в которой находится Ковалёв, вместе с этим изменяется и назначение абсурда: от изображения социальных процессов в России XIX века (уровень смыслов, который традиционно считывается) через раскрытие карнавальности (похоронная процессия, господа с шутовскими улыбками), осмысление культурной катастрофы и значения человека перед лицом истории (красноармейцы в противогазах, шуты и медведь с балалайкой) к экзистенциальному переживанию (кругом пламя: мир — это ад, существование в нём приносит невыносимое страдание). Кадры сменяются быстро, камера редко задерживается на чём-то одном, движение идёт слева направо, что, по законам живописи, ускоряет его. Намеренно выделены носы всех цветов и размеров: от петербургских до слоновьего хобота и противогазов. Когда в Казанском соборе камера крупным планом останавливается на треугольной надписи «Бог», мы невольно даже её форму соотносим с фигурой молящегося Носа, как будто весь мир пронизан этим образом.

Разные исторические эпохи в фильме как бы отражают друг друга, например, Нос, в оригинале бывший статским советником, здесь становится высокопоставленным современным чиновником. Чрезвычайно важны портретные детали, например, в сцене в соборе в какой-то момент в очках Носа отражается пламя свечей, которое можно сопоставить с пламенем пожара снаружи, что подчёркивает инфернальность, потусторонность героя. Мелкими штрихами создаётся художественный мир: бледное лицо Ковалёва, его жилет, расписанный, как павлиний хвост, телохранители, которые одинаково крестятся и т. д.

Всё вышеперечисленное как бы снимает ограничения реализма с гоголевского абсурда и гротеска, отчего реалии в их сочетании становятся гораздо более пугающими, чем главное фантастическое допущение, которое есть и в оригинале.

«Я думаю, если попытаться в кино смоделировать процесс мышления, язык мультипликации оказался бы наиболее пригодным для этого,» — это слова А. Хржановского, известного российского режиссера-аниматора, снявшего в 2020 году фильм «Нос, или Заговор не таких». Режиссер экранизировал не только абсурдистскую повесть Гоголя, но и оперу Шостаковича по её мотивам. В причудливом сочетании анимации, музыкального и литературного первоисточника заключается особенность мультфильма.

Первое, что мы замечаем при анализе языка Хржановского — это его образность. Например, метаморфозы Ковалева ночью показаны через игру теней и элемент потустороннего: странная рука, щекочущая майора (нос Ковалева в начале на месте) и театр теней из ног. Режиссер оставляет зрителю самому додумать этот элемент истории, создавая эффект фантасмагоричности проиходящего. Или особенность последующей сцены пробуждения — её предметность, игра с ожиданием зрителя. Не показывая персонажа, оставляя его за ширмой, в кадре появляются только определенные части тела, нагнетающие интригу и тренирующие воображение зрителя.
Образ носа проходит красной нитью через всю сцену прогулки: мало того, что у всех прохожих они подчеркнуто большие, в сцене появляются слон с его гигантским хоботом (тоже носом) и люди в противогазах с длинными шлангами (также называемых хоботами). Мало того, носы мерещатся Ковалеву в дыму. Тот же дым заполнит помещение собора к концу отрывка, намекая на нереалистичность или, как писал Набоков в рассказе «Посещение музея», «дымчатость» истории.

Художественное оформление мультфильма — это смешение разных стилей и их необычайное сплетение в единое целое посредством монтажа. В сцене метаморфозы воспоминания Ковалева о посещении цирюльника нарисованы в черно-белом стиле, выделяющим этот вставной элемент на фоне основного нарратива и его цветной рисовки, своей палитрой и условностью напоминающей картины Анри Руссо. На улицах некоторые горожане не нарисованы, но вставлены в мультфильм, как коллаж, они выглядят как сценические декорации (что оправдано в контексте оперного действия, о котором позже).

Начиная с размеренного, плавно нарисованного момента пробуждения, динамики в мультфильме становится все больше и больше. Уличная кутерьма сменяется сперва парадом, затем похоронной процессией (единственной выбивающейся из градации динамичности), шествием индийского слона, маршем людей в противогазах и наконец пожаром. Сцены с носом отличают, наоборот, размеренность. Возникает противопоставление: сцены со «своим» носом (статичные, обилие крупных планов) и сцены с чужими носами (динамичные, использование общих планов).

Другой, бросающейся в глаза деталью анимации являются постоянные анахронизмы. Люди в противогазах одеты в военную форму времен начала XX века, а телохранители Носа попали в мультфильм прямиком из реалий начала XXI. Машины и лимузины катаются перед Казанским собором вместе с каретами. Среди лиц в соборе мы видим Гоголя, стоящего рядом с Мейерхольдом (он должен был ставить оперу Шостаковича на сцене, но не смог), а в дирижёре женского хора мы узнаем самого Шостаковича. Подобное смешение эпох и личностей подчеркивает абстрактность и ирреальность происходящего.

Правда, в мультфильме смешаны не только эпохи, но и слои художественного восприятия. Целостность художественного мира нарушается в первый раз, когда мы видим театральную сцену. Действие мультфильма оказывается постановкой в театре, и теперь на экране сосуществуют две реальности: сценическая и внесценическая. К тому же, любопытно заметить, что персонаж, макающий перо в чернильнице в виде Казанского собора (сам Гоголь, судя по перу и характерному носу и усам), появляется и в сцене воспоминаний о походе к цирюльнику: он стоит за окном, выступая наблюдателем, тем самым смешивая даже воспоминания и реальность внутри постановки. Но художественная целостность нарушается ещё раз и уже окончательно: в монтаж перед сценой в соборе вставлены кадры с художником-аниматором, работающим над мультфильмом. Таким образом, четвертая стена пробивается дважды, что в очередной раз подчеркивает нереальность происходящего.

Постоянное музыкальное сопровождение мультфильма — это опера Шостаковича (персонажи здесь не разговаривают, но поют). Особенностью музыки является ее крайняя стилистическая неоднородность: то часть с духовыми неожиданно сменяется арией персонажа, то вдруг возникают фанфары и ударные (парад), то появляется женский духовный хор — подобное соседство несовместимых музыкальных элементов усиливает чувство гротеска, пронизывающего картину.

Таким образом, из сочетания образности, стилистической и музыкальной неоднородности, анахронизмов и стирания всевозможных границ между слоями художественной реальности возникает «перевод» гоголевского текста на язык анимационного кино. Хржановским был поставлен акцент на абсурд и гротеск повести Гоголя, который он и стремился перенести на экран, а анимация позволила режиссеру воплотить свой замысел в реальность, ведь по словам того же Хржановского «мультипликация в силу свойственной ей емкости и лаконичности языка — это кратчайший путь не только к эмоциям, но и к сознанию зрителя».

Очень легко споткнуться о Гоголя, находясь в круговороте его неудержимой фантазии, реализовавшейся в повести «Нос». Но фильму А. Хржановского удалось сделать невозможное: он не просто эффектно воплощает сюжет первоисточника, но являет собой материализованный гоголевский язык.

Художественный мир фильма, как и мир Гоголя, очень объемен. Настолько, что ему не хватает какой-то одной реальности, и поэтому фантасмагоричность повести усиливается тем, что происходящее на экране непрерывно выходит на новый уровень: вот мы видим спящего Ковалева и проявляющуюся рядом с ним потусторонность, а вот он поет баритоном, и его реальность становится современной постановкой оперы Шостаковича (мы видим кулисы, зрительный зал, героя, погруженного в театральные декорации с помощью тросов), затем зритель видит панораму Петербурга, но и в ней не всё так просто: вершина Казанского собора оказывается чернильницей Николая Васильевича, и мы попадаем в реальность автора, пишущего повесть, экранизацию которой мы сейчас смотрим. Но внезапно в мир XIX века (где толпы героев, словно вырезанные из газет и журналов разных эпох иллюстрации и эскизы, непрерывно двигаются на статичном фоне условно очерченных зданий, которые, в свою очередь, оказываются задним планом на сцене театра) горящим пламенем вмешивается наше недавнее прошлое и настоящее, и идет толпа людей в противогазах, а статский советник , он же Нос, обретает свиту телохранителей в тёмных костюмах и выезжает в коляске, пародируя Крестного отца. И тут же в соборе оказывается, что певчими дирижирует Шостакович. Но все это выходит на новый метауровень: мы видим, как мультипликатор выписывает тот мир, который только что мерцал и беспорядочно двигался перед нами. То есть в одной сцене одновременно переплетается сон и реальность, прошлое и настоящее, анимационное, театральное и документальное. Пространство расплывается, как безносое лицо Ковалева в тазу.
Кроме фантасмагоричности, главным в фильме является свойственная Гоголю телесность, многозначность деталей (и их метаморфозы) и уже упомянутая потусторонность.

В сцене пробуждения Ковалева то и дело крупным планом показываются части его тела, например, пятки, по которым неведомая сила водит перышком. Это сопровождается не менее физиологичным текстом: «вчера прыщик вскочил на носу». При этом части тела героя не выглядят единым целым, а как будто приклеены друг к другу. Все словно готовит зрителя к появлению носа, который будет сморкаться и втягивать ноздрями белый порошок. Такие подробности будут соседствовать с панорамой собора и религиозным песнопением. Низкое непременно смешивается с высоким. Опера — с похоронным маршем, цирковое представление — с проносом гроба. Фильм может стать отличной иллюстрацией гоголевской карнавальности.

Так создается многозначность каждой детали: снег на улице превращается в порошок на ладони, нос растворяется в облаках, чин превращается в мафиозную авторитетность, верхушка собора — в чернильницу, а ирреальность заключается не только в сбежавшем от Ковалева органе (это, даже наоборот, кажется вполне понятным и знакомым для зрителя), но в коллаже настроений, эпох, декораций, музыкальных стилей.

При всем головокружительном веселье, пронесшемся на экране, как и у Гоголя, то и дело проявляется дыхание потустороннего мира. То белая рука белым перышком щекочет героя и заставляет его стонать, а по отбрасываемой на стену тени мы можем увидеть, как его тело перекрещивается в странных муках. То Ковалев спрашивает, не сон ли это, и в зеркалах видятся белые лица. То из одного угла в другой проносят гробы, вспыхивают пожары, проходят люди в форме и противогазах. А сцена встречи Ковалева с Носом в церкви, при всей парадоксальности и абсурдности, благодаря виртуозно сделанному нагнетанию атмосферы игрой света и тени, музыкой, вызывает тревогу, а страх перед властью у Ковалева передается и зрителю.
Таким образом, фильм «Нос, или Заговор не таких» благодаря приемам коллажа, игры с общими и крупными планами, гротескного реализма, перенесенного из литературы в сферу анимации, может считаться едва ли не самым лучшим опытом «перевода» текстов Гоголя на язык кино. Хржановскому в свое время уже удалось не споткнуться о Пушкина. А теперь и гоголевский текст стал в его пути не помехой, а творческим триумфом.